Ville coloniale, ville cosmopolite et influences réciproques entre l’Orient et l’Occident. L’architecte comme passeur entre les deux rives.

 

 

[Par Sadri Bensmaïl et Salwa Boughaba] 1

 

 

« Toute culture naît du mélange, de la rencontre, des chocs… A l’inverse, c’est de l’isolement que meurent les civilisations. » Octavio Paz.

 

En inscrivant notre contribution dans le thème du Dialogue entre les cultures et des mutations en Europe et dans le Monde, avec en filigrane le double idéal d’urbanité et de cosmopolitisme, nous voudrions montrer que tout échange interculturel s’institue et prend place d’abord dans la ville, entre les villes.

Ainsi, Trieste, Alexandrie et d’autres villes telles que Tanger et Marseille ont représenté des modèles spécifiques du vivre ensemble, comme ligne d’horizon et vocation du berceau des civilisations modernes qu’est Mare Nostrum. Leurs habitants se considéraient avant tout comme appartenant à leurs cités, à leurs imaginaires collectifs et à leurs idéaux politiques. Ils ont su se dégager de leurs lieux d’origine, pour créer un espace original de confluence culturelle et de partage. Entre autochtonie et universalité, enracinement et errance d’exil, ils ont bâti avec les autres, dans une durée longue et parfois violente, une cité dont l’histoire se confond avec les routes maritimes de la Méditerranée.

Attachés aux phénomènes sociaux et aux mutations culturelles qui prennent sens et forme dans l’architecture urbaine, à la fois comme architectes et comme enseignants, nous voudrions traiter ici de la question générale des influences réciproques et de celle, plus particulière, du voyage d’architecte comme mode relationnel entre l’Europe et l’Orient, précisément le monde arabe.

Notre but n’est pas de réitérer les réflexions qui se sont essentiellement portées sur les aspects négatifs de la colonisation – chapitre le plus radical, le plus violent de cette rencontre -, mais bien plutôt de les moduler. En effet, si cet épisode a produit dans les sociétés dominées et exploitées un traumatisme profond largement étudié dans le sillage d’un Pierre Bourdieu ou d’un Claude Lévi-Strauss, il n’en demeure pas moins que des apports culturels ont existé dans les deux sens, apports dont on commence à peine à mesurer – une fois les passions commençant à se refroidir – leurs parts et leurs conséquences respectives : « A longue échéance, les inoculations, dues aux rencontres brutales des grandes civilisations ont souvent débouché sur de magnifiques efflorescences2. »

En Europe, la volonté d’exploiter un territoire (ou un pays) et de rencontrer un « sauvage » ou un « païen », voire un non-humain, produisit à partir du XVIème siècle une justification collective pour des actions souvent très cruelles qui ont empêché de véritables dialogues. Ceux-ci, pourtant, existèrent ne serait-ce qu’au plan interpersonnel voire au-delà.

Cette question des contacts renvoie au fond à l’image de l’Autre, construite avant et pendant de telles rencontres, transcrites en figurations, récits et discours qui ont beaucoup influencé les perceptions et les jugements de l’extérieur. Le « Roumi » et l’ « Arabe », le « Dhimmi » et l’ « Émigré » ont en effet depuis longtemps formé deux des oppositions conflictuelles bien connues, centrées sur la figure de l’Étranger – l’étrange étranger – et exprimant des pulsions qui obéissent à la quête de la purification salvatrice de soi (et de la terre que l’on occupe). Ces pulsions de rejet et le mythe de la pureté identitaire sont d’autant plus forts qu’existe une fascination pour l’autre – cet autre soi-même – et une conscience de sa proximité : « La proximité des lieux et des siècles de rapports ambivalents, combats et alliances, attirance et négation alternées ou mêlées, soulèvent réciproquement maints soupçons3. »

Ainsi, dans cette réalité d’obstacles au dialogue et à la rencontre, il semble bien important de parler, dans des contextes précis – pour nous l’architecture des villes -, et à l’appui d’exemples historiques concrets, de situations de métissage et de médiation. Sans pour autant nier la grande violence des situations coloniales puis néo-coloniales, il semble donc temps de chercher, sans idéologie aucune, des aspects culturellement « positifs » au travers d’expériences d’explorateurs ou de transfuges culturels, de réinterprétations ou de traductions, d’adoption ou d’adaptation de traits plus ou moins spécifiques.

Parmi les médiateurs de culture perméables aux mutations, conscients de leur propre culture et de  la culture de l’Autre, l’artiste représente la figure la plus emblématique, la plus ouverte aux rencontres. Si nous définissons l’architecture comme pratique sociale et artistique, système de représentation des idées et des idéaux enracinés dans la vie, l’architecte peut aussi apparaître comme un passeur, un « traducteur » d’une culture à une autre, pour peu que son itinéraire personnel et professionnel ait intégré des allers-retours réels ou imaginaires. C’est en ce sens, à travers l’expérience orientale d’architectes français, tels que Pascal Xavier Coste, Alexandre Marcel et H. Picq en Égypte, G. Guiauchain en Algérie, et leur rôle d’interfaces ou de médiateurs entre une Métropole expansionniste et des pays cherchant à se moderniser, que nous voulons parler de cette double figure d’architecte-artiste, de traduterre-tradere ou traduire-trahir.

La lecture critique de leurs discours, écrits et/ou dessins, peut relever en effet les idées et les grands thèmes qui ont caractérisé, à partir de la doxa européenne (se constituant déjà depuis le Moyen-Age), le développement de l’épistèmé colonial vis-à-vis des villes et l’architecture. Renvoyant ainsi à une idéologie particulière, une telle lecture aiderait non seulement à identifier certains thèmes culturels fondamentaux  – et les représentations collectives de l’idée de la maladie, de la mort, de l’Autre et du Mal, par exemple, du passé et de la Raison -, mais aussi dégagerait les fondements et l’évolution de cette séparation conceptuelle « Orient » versus « Occident »-, c’est-à-dire de la construction de l’Orient par l’Occident (et réciproquement) au fonctionnement encore opérant.

En effet, Edward Saïd explique dans son ouvrage L’Orientalisme – l’Orient créé par l’Occident que l’Orient « est partie intégrante de la civilisation et de la culture matérielle de l’Europe » et que « l’Orient a presque été une invention de l’Europe depuis l’Antiquité, lieu de fantaisie, plein d’êtres exotiques, de souvenirs et de paysages obsédants, d’expériences extraordinaires4 . »

Il explique que ces constructions et représentations de l’Orient ont été d’une grande importance pour l’Occident. La culture européenne au sens large « s’est renforcée et a précisé son identité en se démarquant d’un Orient qu’elle prenait comme une forme d’elle-même, inférieure et refoulée5. » En définissant l’Autre représenté par l’Orient, l’Europe a donc pu se construire. L’Orient lui renvoyait une image et une idée opposées à ce que l’Europe voulait croire d’elle-même. C’est en cela que l’Orient n’est pas issu, comme on peut le croire souvent, d’un imaginaire collectif mais bien «une partie intégrante de la civilisation» européenne.

E. Saïd estime que la construction de l’Orient s’est inscrit – et s’inscrit toujours  – dans une relation de pouvoir et de domination de l’Occident – et de la vieille Europe en premier lieu – sur l’Orient : « l’Orient a été orientalisé non seulement parce qu’on a découvert qu’il était «oriental» selon les stéréotypes de l’Européen moyen du dix – neuvième siècle, mais encore parce qu’il pouvait être rendu oriental 6. »

 

 

L’Orientalisme peut donc être considéré comme un outil et un réservoir d’images du pouvoir de l’Occident sur l’Orient plutôt qu’un discours sur la nature véritable de l’Orient. Il nous apparaît comme un discours permanent sur ce dernier, s’auto-reproduisant et s’auto-renforçant depuis son institutionnalisation en tant que champ disciplinaire au moment des conquêtes coloniales du XIXème siècle. Son instrumentalisation idéologique et politique, scientifique et culturelle aussi, a figé l’image profonde de l’Orient comme cet Autre à la fois menaçant et exotique, barbare et archaïque, qu’il faut dominer et exploiter durablement.

Cette instrumentalisation univoque des images de l’Orient en clichés permanents est pourtant loin d’être statique, bien au contraire. En Andalousie, par exemple, l’héritage arabo-musulman est le terrain de luttes symboliques qui confinent à une sorte de schizophrènie particulière liée à la question patrimoniale. Sébastien Patacq, chercheur à l’Ecole des hautes études en sciences sociales de Paris, écrit en effet : « L’Espagne musulmane occupe une place spécifique dans l’histoire espagnole et suscite autant l’admiration que le rejet dans l’imaginaire national. L’Andalousie contemporaine a hérité de cette tension schizophrène qui prend une forme nouvelle dans la promotion touristique dans laquelle œuvrent divers acteurs et institutions, souvent concurrents7. »

 

 

Ceci est fondé sur deux lignes divergentes concernant l’historiographie de l’Espagne, lignes représentées par deux grands historiens espagnols, qui « défendent deux thèses opposées sur « l’essence » de l’Espagne : Sánchez Albornoz défend la thèse de l’hispanité originelle tandis que Castro la trouve dans le contact des trois religions au Moyen Âge 8. »

S. Patacq observe enfin à propos de la patrimonialisation du passé andalusi qu’il est : « Encore difficile de trouver une cohérence dans les politiques touristiques et culturelles aux différents échelons et donc d’assurer une gouvernance efficace. Les villes andalouses attirent toujours davantage de touristes aux logiques consuméristes bien ancrées. Le patrimoine andalusí, malgré sa grande richesse et un imaginaire qui le valorise considérablement, peine à se positionner comme catégorie spécifique en dépit des nombreuses initiatives créées depuis de nombreuses années 9. »

Nous le voyons donc, la question de l’Orient et de ses diverses prises en charge autant réelles que symboliques et culturelles, reste d’une grande importance en Europe et en Occident de manière générale. Son corpus d’images et ses représentations actuelles impactent puissamment les politiques nationales et communautaires tournées autant vers l’extérieur (diplomatie, conflits militaires de toute intensité, commerce extérieur, négociations et arbitrages internationaux, etc.) que vers l’intérieur (statut et place des communautés étrangères dans l’échiquier national puis européen, par exemple, etc.).

« On fit, comme toujours, un voyage au loin de ce qui n’était qu’un voyage au fond de soi. » V. Segalen, Les origines de la statuaire de Chine.

« Voyages, coffrets magiques aux promesses rêveuses, vous ne livrerez plus vos trésors intacts. » C.    Lévi-Strauss, Tristes Tropiques.

 

I- Entre l’Europe et l’Orient, l’échange. L’orientalisation de l’Occident

Le XIXème siècle a vu la mise en place d’aires de transaction au sein desquelles se sont négociés des échanges culturels, souvent confondus avec les relations politiques et économiques entre l’Europe et l’Orient. Parmi ces aires, le voyage d’Orient figure en première place et révèle un nouveau type de voyageurs rassemblant artistes, écrivains, architectes et archéologues. De ces voyages de connaissance et de curiosité intellectuelle est naît, en retour, cet événement éphémère qu’est l’Exposition Universelle, véritable mise en scène des cultures exotiques désormais à la portée de tous. Les professionnels, et parmi eux les architectes, de plus en plus présents, y étaient moins impliqués par la construction d’édifices reproduisant et rappelant l’architecture particulière d’une région ou d’un pays, que par la promotion de leurs projets et la recherche de nouveaux débouchés.

Cette valorisation au regard d’un public hétérogène recouvrait l’expérience du « Voyage en Orient », alors instrumentalisé comme démonstration des capacités de l’architecte et de l’artiste à synthétiser des formes diverses dans un programme précis, à représenter et évoquer des lieux lointains et fascinants qu’ils avaient réussi, avec leurs techniques propres, à apprivoiser en apparence : « L’Orientalisme est une science de l’Orient, qui place les choses de l’Orient dans une classe, un tribunal, une prison, un manuel, pour les analyser, les étudier, les juger, les surveiller, les gouverner. (…) Il est demandé à l’orientaliste de présenter l’Orient par une série de fragments représentatifs, fragments re-publiés, expliqués, annotés et entourés d’encore plus de fragments 10 . »

Beaucoup, parmi ces architectes et ces artistes, ont porté un intérêt tout particulier, quelquefois presqu’ethnographique, aux cultures et aux formes des pays visités. En situation exotique, certains de ces Européens ont, en effet, fait de l’ethnologie sans véritablement le savoir, en s’appuyant sur une collecte particulière de données et d’artefacts qui préfigurait l’ethnographie. Il semble ainsi qu’un regard pré-anthropologique ait servi à une prise de conscience, chez l’architecte notamment, du caractère relatif des causalités liées aux solutions techniques et aux rapports complexes entre la forme architecturale et la société. Ce regard s’était d’autant plus mis en place que l’ethnologie naissante, comme l’architecture, s’attachait avant même son institutionnalisation à étudier les cultures matérielles des sociétés, et à les classer et les représenter de manière synthétique.

Si certains architectes français n’ont, comme P.- X. Coste (1787-1879), rien ramené avec eux d’explicite quant aux modèles locaux qu’ils ont observés, d’autres au contraire s’en sont inspirés plus ou moins largement, laissant transparaître des influences et des traductions architecturales, esthétiques et plastiques exogènes dans leurs projets métropolitains. C’est bien là, dans le refus ou l’acceptation des influences orientales, dans cet écart problématique entre l’analyse et le projet, entre l’expérience sensible du voyage et les leçons qui en sont consciemment et formellement tirées, que nous voudrions apporter les premiers éléments d’une recherche en cours.

1- L’Orient et l’Occident dans les arts

« Au siècle de Louis XIV, on était helléniste, maintenant on est orientaliste« , notait Victor Hugo. En effet, à partir du XVIIIème siècle, les rapports à l’Orient redeviennent étroits : « L’Orient avec la grandeur et la noblesse de ses lignes, l’incomparable éclat de la couleur, la sérénité de cette lumière qui caresse le regard, la beauté du type humain, et le prestige d’un costume qui rehausse si poétiquement la forme humaine, attire de plus en plus nos artistes11. »

Comme du temps des Croisades, ces rapports commencent sur le mode militaire. Ainsi, pour la France, la campagne napoléonienne d’Égypte, « une (des) nombreuses origines (de l’Orientalisme) (…) qui avait permis de nouer des liens plus intimes, quoique brefs, avec une civilisation jusque-là moins familière 12 « , puis le débarquement près d’Alger, instaurent l’ère de la conquête. Cependant, cette nouvelle confrontation avec l’Orient dépasse largement le cadre de la pure domination d’un État sur un autre. Elle concerne aussi la pensée et les arts où, comme le dit Kenneth White dans Victor Ségalen : Théorie et pratique du voyage : « Toute question et toute incertitude sont portées à l’extrême lorsque, délaissant les parties dessinées de cette carte… on s’aventure dans ses zones laissées en blanc 13 . »

Il est intéressant de remarquer, à ce titre, qu’après les courants empiriste, positiviste et rationaliste du XIXème siècle, un dépassement du scientisme philosophique s’est amorcé à travers notamment le surréalisme, le symbolisme et les avant-gardes artistiques en général. Influencées par les arts « autres » et le regain d’intérêt pour les religions et les symboles – comme modes de connaissance -, celles-ci ont contribué à l’avènement ou plutôt au re-surgissement du monde « exotique » ou « archaïque » en tant que partenaire culturel et historique. Elles ont contribué au dialogue spirituel entre l’Europe et le reste du monde : « L’histoire de l’exotisme se confond en Europe avec un itinéraire de conquête ou au vertige « imaginal« : désirer s’approprier les richesses de l’Autre, désirer s’approprier l’Autre pour enraciner notre propre identité, ou désirer se « ressourcer » aux eaux vives de l’Autre dans notre monde épuisé, auront été, depuis les origines, les motivations profondes de la découverte de l’univers 14. »

Dans cet « heureux synchronisme« , selon Mircea Eliade, au moment où l’Europe ne se savait plus seule à « faire » l’histoire, cette redécouverte des autres cultures traditionnelles ou anciennes, dans leurs arts, leurs symboles et leurs spiritualités, a développé une compréhension et une ouverture à d’autres valeurs venues d’ailleurs. Ainsi, remettant en cause les présupposés du Classicisme et de la Raison, le Romantisme naissant a cherché à s’abreuver à des sources radicalement différentes : « Mais il y avait encore d’autres Orients dans la pensée de l’époque; non pas ceux des aires visitées par Gauguin, Nolde, Pechstein, Tobey, Michaux…, mais ceux du langage métaphorique: cet Orient caché de l’Occident. Comme cela lui est périodiquement arrivé depuis la plus haute antiquité, l’Occident était, après le Romantisme, à l’écoute de ses propres mythes oubliés et de son « orphisme« ; de ses rêves refoulés. (…) Pour comprendre certains aspects de l’art moderne et sa plongée dans l’univers conceptuel et esthétique d’autres cultures, il ne faut pas oublier le rôle joué par cette « quête » orientale dans la formation de divers mouvements, styles et groupes 15 « .

Le goût de l’Orient s’affirmant, les voyages au Maghrib et au Bilad Ec-Cham (le Moyen-Orient) deviennent ainsi un détour initiatique et pédagogique obligé pour les écrivains, les artistes et surtout les peintres de l’époque : « S’il y eut durant longtemps un dialogue de sourds entre l’Occident et les autres cultures, les peintres que nous considérons ici ne furent pas des aveugles; en découvrant et en admirant les mondes esthétiques et conceptuels d’autres cultures, et en ramenant à la conscience publique les arts « autres » trop longtemps refoulés de chez soi (arts populaires, des enfants, naïfs, des fous, du Haut Moyen Age, des peuples « barbares », etc.), ils menaient en quelque sorte une révolution culturelle qui déjouait l’avide arrogance de la culture dominante16 . »

L’attrait pour une couleur plus vivante et plus chaude, le désir d’une authentique Antiquité, plus proche de Rome et de la Grèce satisfont alors au besoin romantique de découvrir d’autres formes, et donc d’autres valeurs, que celles qui dominent la scène académique en Europe. Les Salons en sont les vitrines, offrant le spectacle des prouesses artistiques et des « trophées » ramenés dans les bagages.  Pourtant, dans ce désir de total renouvellement au contact d’autres cultures, l’attention aux choses visibles du Monde se perd, au profit de la « construction » – plus ou moins fantasmée – de l’objet dans une problématique transportée.

A partir de 1850, après les « turqueries » du XVIIIème siècle, « l’araberie » décline dans l’intérêt de ceux qui s’y attachaient. Pris dans l’impasse du pittoresque et de la mise en scène conventionnelle, l’Orientalisme est miné jusqu’à son extinction vers 1875. Jacques Berque l’a bien dit, cette fin-là correspond à« une rencontre frappante avec l’avènement du colon » et à « (…) l’oeil qui n’est plus désintéressé (avec lequel les artistes succédant à E. Delacroix voient) une terre aliénée et médiate. 17. »

Il faudra attendre – encore une fois – le nouveau souffle du XXème siècle et ses promesses pour assister à un regain d’intérêt particulier à l’Orient, non plus dans ses apparences enjolivées ou rendues pittoresques, mais dans ses arts et sa profondeur. De Matisse – « La révélation m’est donc venue d’Orient 18 » – à Kandinsky et Klee – « J’étais en Orient et je veux y rester19 » -, tous les artistes séduits cherchaient dans ses formes une réponse à leurs préoccupations, sans toutefois réellement veiller à le saisir par et pour lui-même : « Par le truchement des arts de l’autre, les peintres ramenaient des profondeurs de la conscience d’inquiétantes questions sur l’être et le langage. Ils secouaient de fond en comble la culture occidentale de l’époque mais créaient aussi des prémisses d’un malentendu historique: si l’autre était un alibi, une figure du discours, l’avait-on cependant vraiment rencontré 20? »

Voici là une des faiblesses, particulièrement française, qui explique le peu de cas que nous faisons depuis longtemps aux Arts Musulmans et à la culture islamique en général. Il suffit de voir pour cela les expositions, les musées et les contenus de l’enseignement de l’histoire de l’art et de l’architecture. Cet état de fait, qui s’améliore cependant du fait d’une posture muséographique et idéologique rajeunie, semble venir non seulement du regard – souvent plus ou moins latent – de l’ancien colonisateur à l’égard des cultures qu’il a dominées, et rarement comprises en dehors d’une nécessité plus tactique que stratégique, mais aussi de la nature même des « objets d’art » qui répondaient – et continuent de répondre – à de toutes autres éthique et esthétique 21.

Heureusement, la confrontation à des architectures urbaines occultées des répertoires de formes enseignées à l’École des Beaux-Arts a pu permettre aux architectes et aux artistes-voyageurs de critiquer les références néoclassiques en vigueur, de les abandonner, parfois au profit de nouvelles recherches. Sous la bannière – trop large, trop floue – de l’Éclectisme, toutes sortes d’emprunt aux cultures matérielles des civilisations Orientales se sont donc effectuées, notamment à la fin du siècle dernier.

2- P. – X. Coste, P. – H. Picq et A. Marcel, architectes du Progrès

S’affirmant comme voyageur dans la tradition des séjours français à Rome et à Athènes, Pascal Xavier Coste rapporte dans ses Mémoires :« Ces souvenirs de voyage sont spécialement destinés à mes parents et à mes nombreux amis, qui m’ont témoigné le désir de connaître ma longue et laborieuse vie artistique 22. »

Promis à une carrière d’architecte et de dessinateur, armé de l’enseignement qu’il a reçu en Province et à l’École Impériale des Beaux-Arts à Paris (où il suit respectivement les cours de Lequin-Latour, disciple de C.-N. Ledoux, et de Vaudoyer Père), Coste rencontre en 1814 Jomard, géographe important de l’Expédition d’Égypte lancée en 1798. Il s’engage trois années plus tard au service de Mohamed Ali Bacha, probablement séduit par cette grande entreprise de connaissance (et de domination) au sein de laquelle ont collaboré les artistes et les savants de toutes les disciplines scientifiques. De 1817 à 1827, en ingénieur averti et en archéologue précurseur, l’architecte s’affaire à la fois à la réalisation du grand projet du Canal Mahmoudieh et à l’observation des ruines monumentales : « Ces ruines me firent, écrit-il, une vive impression, par l’aspect de ses pylônes, de ces colosses, de ces obélisques, de ces nombreuses colonnes… A cet aspect, joignez un ciel bleu, profond, que ne trouble aucune parcelle de vapeur, et qui allonge les ombres tranchées de ces monuments dorés par une vive lumière : ce tableau vous donnera une idée haute et sublime de l’homme et de ses oeuvres 23. »

Cette passion lui fera produire « plus de trois mille neuf cents dessins et croquis sur les diverses contrées parcourues (trois cent soixante dessins ont été gravés et publiés avec subvention du gouvernement)24, » avec notes et relevés d’architecture. Une telle source de dessins servira largement à l’important ouvrage sur l’Architecture arabe ou monuments du Caire, considéré comme le premier véritable traité sur l’Art arabe. Par son réalisme quasi-photographique – que nous pouvons retrouver à travers ses planches consacrées aux lieux de Tanger (en 1847), l’auteur souligne l’intérêt qu’il partage avec certains artistes européens pour la ville « arabo-musulmane« . Le dessin va le conduire vers une synthèse de la Description de l’Égypte ancienne et moderne, synthèse dans laquelle l’Autre, comme (pur?) objet, est saisi. L’analyse rapide de ses Mémoires relève cependant l’absence d’annotations détaillées des descriptions graphiques qu’il donne du milieu, et confirme chez lui la prédominance du dessin sur l’écrit. Cette tendance, ce hiatus, le rangera parmi les hommes de l’Art (et non des Lettres), lui faisant manquer du coup son entrée dans les Sociétés savantes.

Pourtant, l’aspect quantitatif, tendu vers l’exhaustivité, de son travail fondé sur l’architecture, souligne son approche tout autant intuitive et technique. Elle le situe d’emblée au croisement de sa discipline et de l’ethnologie naissante. Comme en Égypte, les relevés qu’il prend au cours de sa mission officielle en Perse, en 1839, s’attachent à restituer l’archéologie et les édifices monumentaux d’un lieu, occultant ainsi toute valeur à l’architecture domestique. Ceci semble dénoter d’un manque d’intérêt pour la compréhension des formes « banales » et traditionnelles de la culture arabe et islamique.

Coste écrit peu, nous l’avons dit, moins encore à propos des gens qui animent les scènes de rues dessinées. L’attention est pour lui ailleurs : au sujet et à l’échelle des relevés, au contenu et à la mesure plutôt qu’à ce qui est au-delà des formes. Le coté minutieux de son regard, cependant, et le rejet de tout embellissement ne permettent pas de l’apparenter à l’orientalisme en gestation. P. – X. Coste use de son savoir-faire et des moyens de représentation dont il a la maîtrise, son oeuvre reposant sur le dessin comme méthode de lecture d’une réalité complexe et des sensations que l’observation procure : « C’est toujours le crayon à la main que je fixe sur le papier mes impressions 25 . »

Au service d’un inventaire de formes « remarquables« , mais aussi d’un relevé des ruines monumentales auxquelles la population ne semble pas – selon lui – prêté d’importance, le dessin sert à une sorte d’ordonnancement de la réalité. Comme toutes les élites du XIXème siècle en général, et en particulier celles qui ont l’espace pour objet disciplinaire, Coste est animé par le projet scientifique de mise en ordre d’une réalité bruyante et souvent énigmatique.

En ce sens, l’instrumentalisation de l’art du dessin, devenu machine à enregistrer les espaces et les hommes d’une autre culture, et non investigation des figures signifiantes de la ville, aboutira chez lui à une sorte de refoulement de l’Orient.

*Alors que, de retour en Métropole, l’oeuvre de Coste reste contre toute attente confondue à son époque quant à son style éclectique (néoclassique et néo-roman), celle d’Alexandre Marcel (1860-1928), par exemple, démontre des connaissances stimulantes qu’il a su acquérir en Extrême-Orient et mettre en oeuvre à l’Exposition Universelle de 1900. Dès sa formation à l’École des Beaux-Arts, Marcel travaille à des « projets orientaux« , puis débute brillamment sa carrière, remportant des prix au sein de concours internationaux. Sa production « orientaliste » ne commence effectivement qu’avec la commande parisienne de la Salle des Fêtes de la rue de Babylone, et ses projets de l’Exposition Universelle de 1900 (dont la Tour japonaise et le Porche de la Tour du Monde). Cette vocation se poursuit avec la composition du grand paysage japonais de son château de Maulevrier. Parallèlement à cela, il exporte la technologie moderne du Béton armé – mais pas seulement- en construisant la Basilique néo-byzantine d’Héliopolis, « ville nouvelle » que lui commande le Baron d’Empain (1907-1911). En concevant cette basilique, l’architecte place deux tours-minarets sur les immeubles en tête d’îlot qui encadrent l’axe perspectif. Participant d’une architecture urbaine spécifique, son projet semble réinterprèter ainsi le modèle de la Mosquée de Sainte Sophie à Istanbul, dans le cadre des images visuelles de la ville.

P. – H. Picq (1833-1911) propose, quant à lui, un projet de marché pour Le Caire, à l’Exposition Universelle de 1867. La partie égyptienne (le Caravansérail, le Palais du Bardo) connaît précisément un grand succès. A partir de là, sa participation à de tels événements (Expositions Universelles de 1878 et 1889) lui permet d’exporter son savoir-faire en Martinique et jusqu’en Amérique du Sud, avec notamment son « système constructif démontable » testé dans le jardin des Tuileries à Paris, en 1886. Onze ans plus tard, il restitue la maison égyptienne avec Mariette Bey, dans le Parc du Trocadéro.

Picq trouve donc dans ces Expositions le moyen de tester et de promouvoir les solutions technologiques qu’il va adapter aux architectures coloniale et métropolitaine et aux programmes civils et religieux : la Bibliothèque Schoelcher (1885), la Maison Saint-Ange, le Fort-de-France, ses caves centrales et sa Cathédrale (respectivement en 1892, 1893 et 1885), Notre-Dame de la Délivrance au Morne rouge (1894), et l’Église du François (1897).

Ainsi, l’examen du parcours et des oeuvres architecturales de Coste et de Picq révèle à l’évidence qu’ils sont, comme Marcel, des architectes de la technique moderne, des promoteurs du « Progrès » cherchant à exporter leurs savoir-faire vers des pays jugés vacants et propices à leurs projets et à leur réussite, des pays comme l’Egypte souffrant de retard dans la marche vers la modernité.

Pourtant, Amin Malouf rappelle à ce sujet, dans ses Identités meurtrières : « C’est vers la fin du XVIIIème siècle que le monde musulman méditerranéen commença à prendre conscience de sa marginalisation et du fossé qui le séparait de l’Occident. Il n’est jamais facile de dater un événement aussi vague qu’une prise de conscience, mais il est généralement admis que c’est à la suite de la campagne de Bonaparte en Égypte, en 1799, que de nombreuses personnes, parmi les lettrés comme parmi les responsables politiques, commencèrent à se poser des questions telles que : Pourquoi avons-nous pris tant de retard ? Pourquoi l’Occident est-il à présent si avancé ? Comment a-t-il procédé ? Que devrions-nous faire pour le rattraper 26 ? »

 

 

Il ajoute : « Pour Muhammad-Ali – ou Méhémet-Ali -, vice-roi d’Égypte, la seule manière de rattraper l’Europe était de l’imiter. Il alla très loin dans cette voie, faisant appel à des médecins européens pour qu’ils fondent une faculté au Caire, introduisant au pas de charge les techniques nouvelles dans l’agriculture et dans l’industrie, et allant jusqu’à confier le commandement de son armée à un ancien officier de Napoléon ; il accueillit même des utopistes français – les saint-simoniens – pour qu’ils tentent en terre d’Égypte les expériences audacieuses dont l’Europe ne voulait pas. En quelques années, il réussit à faire de son pays une puissance régionale respectée. L’occidentalisation volontariste dont il s’était fait le promoteur avait indiscutablement commencé à porter ses fruits. Aussi résolument que Pierre le Grand, de manière un peu moins brutale, et en rencontrant beaucoup moins de résistance, cet ancien dignitaire ottoman était en train de bâtir en Orient un État moderne capable de prendre sa place au milieu des nations 27. »

 

II – L’architecture de l’Autre

Si l’expansion européenne a été largement analysée, l’étude des changements qu’elle a provoqué au sein de sa propre culture est abordée de manière partielle. Depuis le XVIIIème siècle, en effet, l’Occident s’orientalise selon plusieurs modalités allant de « l’orientalisme latent » à « l’orientalisme manifeste« . Alors que l’une d’entre elles s’est en partie institutionnalisée, s’appropriant pour ainsi dire scientifiquement la connaissance de l’Orient, une autre, plus souterraine et tacite, a orientalisé l’imaginaire du vainqueur en y associant écrivains et artistes.

Une autre encore, moins remarquable, mais peut être plus puissante, a été le fait de voyageurs – beaucoup plus nombreux – mûs par des objectifs de commerce ou de production : les gens des professions libérales, les techniciens, les négociants et les entrepreneurs, tous impliqués dans cette modernisation de l’Orient. L’ensemble de ces voyageurs ont alors tracé, au fur et à mesure de l’histoire, les fils d’un réseau serré d’échanges sociaux et personnels.

Grâce notamment à des mécènes-entrepreneurs au contact de l’Orient, nombre de villes méditérranéennes ont subi une profonde et radicale restructuration urbaine dont un des enjeux était la conquête des marchés internationaux. L’architecture urbaine de Trieste, par exemple, avec ses Piazza, son front de mer et son Canal Grande, a évolué sous l’impulsion particulièrement importante du Baron Revoltella (1795-1869), connu pour l’influence qu’il a su garder de son voyage en Égypte et son implication dans l’équipement du pays (le Canal de Suez).

Une dernière modalité de cette orientalisation était bien sûr l’Exposition évoquée plus haut, « universelle » d’abord, « coloniale » ensuite, apportant à domicile les images des contrées lointaines et merveilleuses. L’impact réel qu’ont eu ces expositions sur les mentalités de l’époque, et plus particulièrement à la fin du XIXème siècle et au début du XXème, et le rôle et l’oeuvre des architectes et artistes qui y ont participé sont encore, hélas, peu approfondis dans l’Hexagone.

III –  Le voyage architectural comme échange. Conclusions pour un projet

Mettre en évidence non seulement les constituants propres à la culture moderne « occidentale », mais aussi ceux qui sont issus des autres cultures de contact: voilà résumé l’enjeu intellectuel du projet proposé. Dans ce cadre, il faut bien admettre que l’oeuvre architecturale est le produit d’un grand système d’échanges (d’hommes, d’idées, de pratiques) dont l’un des aspects est  le voyage, plus souvent analysé dans le champ littéraire que dans celui de l’architecture ou même de l’art.

Plus généralement, les situations de croisement culturel sont pleines de valeur heuristique dans le domaine des pratiques à la fois populaires et savantes de l’espace. Elles favorisent l’étude des différents modèles anthropologiques de formes qui s’y trouvent confrontées. Ceci nécessite bien évidemment de la longue durée, seule à même d’éclairer non pas seulement les différences de culture, en matière de forme et d’espace, mais aussi la fécondité des échanges en tant que modes de renouvellement des cultures architecturales et urbaines.

Au sein de ces longs processus de revivification culturelle, l’interaction entre les hommes – et notamment les professionnels liés à la production du bâti – se révèle essentielle comme phénomène. Son étude méthodique pourrait mener à la constitution de synthèses – manquantes à ce jour – sur les voyages d’art et d’architecture non seulement européens en Orient, mais aussi « orientaux » en Occident. Ceci serait bien entendu à resituer dans le contexte, plus vaste, des réseaux d’échanges dont nous parlions, qui dépassent les itinéraires individuels et organisent la circulation et la confrontation générale des idées, des modèles, des représentations et des pratiques.

Parce que le projet architectural renvoie non seulement à l’individuel mais aussi au collectif d’une société en mutation, l’appréhension de ces systèmes d’échange architectural en rapport avec l’oeuvre reste une perspective de recherche pertinente. A cet égard, il nous faut sans cesse souligner l’importance des croisements culturels dans la compréhension des processus de représentation de l’espace, c’est-à-dire des cultures architecturales qui permettent l’élaboration des formes, des plastiques esthétiques et des techniques constructives.

Réévaluer ainsi le rôle majeur qu’ont joué les mouvements orientalistes dans la constitution, chez les architectes européens du XIXème siècle, d’un regard architectural spécifique relevant d’une ethnographie d’avant la lettre, permettrait de resituer l’architecture coloniale dans une problématique plus riche.

Il faudrait en ce sens mettre davantage en évidence la manière dont les savoir-faire, aux deux derniers siècles, se sont inspirés des pratiques archéologiques et artistiques, ou leur ont tourné le dos, comme nous l’avons vu avec P. – X. Coste ; voir comment ils se sont approprié progressivement des références « orientales » par le biais notamment du Voyage d’Orient ; chercher enfin de quelle façon les savoirs se sont transformés en savoir-faire, en Europe ou en Orient, testés en vrai ou en exposition-laboratoire, et ont produit de nouveaux horizons imaginaires et fantasmatiques qui ont frapper les esprits :

« Tout changement dans leurs représentations intellectuelles entraîne les hommes à modifier leur environnement matériel. Toute société vit dans un cadre factice, systématiquement élaboré et représentatif des valeurs essentielles auxquelles elle s’attache, sur lesquelles elle fonde sa durée. Toute nouvelle pensée s’incarne dans de nouveaux objets, et elle crée ses lieux imaginaires, figuratifs aussi bien que réels 28 . »

 

 

1. 1.  Sadri Bensmaïl est architecte diplômé du Gouvernement, Master en sciences appliquées à la Faculté d’Aménagement, Université de Montréal (1992), puis DEA de géographie historique dirigé par Marcel Roncayolo à l’Ecole des hautes études en sciences sociales (1994) et docteur de l’EHESS et de l’Université de Paris-Sorbonne. Chercheur associé à plusieurs centres de recherche, il partage ses activités entre l’enseignement, la formation professionnelle et la pratique opérationnelle. Salwa Boughaba est architecte diplômée du Gouvernement, DEA en « Jardins, paysages et territoires », et Docteur de l’Ecole des hautes études en sciences sociales (1999), sous la direction d’Alain Roger, écrivain et professeur émérite d’esthétique à l’Université de Clermont – Ferrand. elle est actuellement professeur de l’Académie de Versailles (Education Nationale) et architecte indépendante.
2. 2.  Charnay, Les contre-orients ou comment penser l’Autre selon soi, Sindbad, Paris, 1980, p. 171.
3. 3. Op. cit., p. 172
4. 4. Ouvrage dans lequel E. Saïd définit l’Orientalisme comme « une manière de s’arranger avec l’Occident fondée sur la place particulière que celui-ci tient dans l’expérience de l’Europe occidentale. » Penguin Books, London, 1995 (1978), op. cit., pp. 1-2. Lire également le dernier numéro de Critique : Qui était Edward W. Saïd ? , consacré à l’auteur de L’Orientalisme. Y est exposé l’immense champ qu’il a couvert, de la musique à la question de l’exil en passant par la Palestine ou la vision de l’islam dans les médias, Paris, juin-juillet 2013.
5. 5.  Edition du Seuil, Paris, 1980, p. 16.
6. 6. Ibid. p. 6
7. 7. Dans sa thèse d’Anthropologie autour de l’imaginaire d’al- Andalus dans l’Andalousie contemporaine, EHESS, Paris
8. 8. Ibid.
9. 9. Ibid.
10. 10. E. Saïd, op. cit.

• 11. In Revue de l’Occident Musulman et de la Méditerranée, numéro 6, 1969, p. 103.
• 12. Ibidd.
• 13. In Victor Ségalen, L’origine et la distance. Théorie et pratique du voyage, p. 160.

1. 14. Beauthac, Nadine, Bouchard, F. – X., L’Europe exotique, Préface.

1. 15. Toni Maraine, « L’apport de l’esthétique arabo-islamiqe à la genèse de l’art moderne » in Brahim Ben Hossain Alaoui (sous la dir.), Art contemporain arabe, collection du Musée de l’IMA, IMA, Paris, pp. 50 et 52.

• 16. Op. cit. p. 49.
• 17.  acques Berque, Le Maghreb entre deux guerres, Paris, 1962, pp. 292 – 293.
• 18.  Matisse à propos de la miniature  et de l’art musulman in Art présent, 1947.
• 19. Paul Klee, in Journal, 21 avril 1914

1. 20. Maraini, T.,  op. cit., p. 52

• 21.  Il serait à ce titre intéressant d’analyser en quoi les récents projets de coopération franco-quataris (et autres Emirats arabes) en la matière s’éloignent ou au contraire renforçent par d’autres biais ce regard muséographique (extérieur et intérieur) notamment basé sur la valorisation de l’objet (ou de la série d’objets) comme point d’entrée privilégié à la compréhension d’une culture étrangère.

1. 22. Coste, P. – X., Notes et souvenirs de voyages, 1817 – 1877, Marseille, 1878, tome 1.

• 23. Ibid. p. 37.

1. 24. Ibid, tome 2, p. 521.

• 25. Ibid,

1. 26. Aux éditions Grasset & Fasquelle, Paris, 1998, p. 102. 

• 27. Op. cit., p. 103.

1. 28. Francastel, Pierre, La figure et le lieu, Gallimard, Paris, 1967, p. 348